书法的拙与巧，有多重内含。首先书法的拙与巧，是相比较而存在的。它们表面上或形式上是互相排斥的，但却没有绝对的分界线。它们是相对而存在，或相比较而存在的。它们互为前提，互相具有存在的依赖性。互相因有对方的存在而比较地存在，也分别以自己的存在才能显示对方的存在。没有拙，就无所谓巧，没有巧，也就没有拙。以拙显巧，以巧显拙。也就是常说的无拙不显巧，无巧不显拙。它们具有抽象观察与思辨的两极化特征，具有同一性，这是一种辩证关系矛盾统一关系。
这种互相存在的相对性，使它们具有共生性。没有绝对的或单独的拙，也没有绝对的或单独的巧。它们具有艺术形式表现方面的结构性或互补性，成为艺术表现形式与方法体系中的最基本原则和规律。既不是越巧越好，也不是越拙越好。运用这种艺术两极化的对比原则，或结构原则，能够实现艺术表现方法的多重性或多面性，以增强和丰富艺术的表现力。
巧与拙相对存在的辩证关系，使得巧与拙成为具有同等地位的艺术表现方法与原则。拙与巧这种矛盾构成了审美形式方面的统一性，二者又成为书法审美的不同形式的结构性元素与原则。单一化与绝对化恰恰会破坏书法审美的完整性。
【二】
关于拙与巧的概念，本来是中国哲学古老的抽象思维范畴，是关于世界的性质的质性和灵性两方面的抽象认识，也是认识世界的一种认识论和思想方法。老子《道德经》对于拙，其定义为代表世界的物质性、自然性和原生性，也代表人力的有限性。巧，定义于代表人的能动性，人的力量与智慧的作用，也代表自然演化中的规律性或奇巧性。拙具有原生性，代表世界的质性，具有基础性地位。巧生于拙，代表世界的灵性。这就是老子关于有生于无的原理。这完全符合自然演化的规律，如具有灵性的人，恰恰是大自然演化的产物。而人认识与改造自然的能力，受到自然的制约，永远是有限的。老子用这一对范畴来表达对天然与人力之间的关系。
在书法或艺术看来，拙与巧是作为审美对象来对待的，具有艺术本体性的意义。书法是抽象表现世界物象的艺术方法。世界的物象就是书法的对象本体。从一个角度看，世界的物象本身包括原生的自然物象，又包括人力改造了的世界物象。从另一个角度看，自然的世界既有一定的物质性和原始性，也包含有自然运行中的变化性和偶然性中显现的规律性。而人的力量，既有改造自然的能动性和巨大的成就，另一方面也会受到制约而有无能为力和失败。拙与巧，这种关于世界存在的质性与灵性二重性的抽象，也成为书法对于其审美物象的形象抽象。
拙与巧是书法审美关于世界物象差别性的抽象。从本体来看，拙与巧都是世界的真实存在。世界既是拙的，又是巧的。人的因素，也既是巧的，又是拙的。书法审美，首先是建立在艺术对象的真实性这个基础之上，拙与巧共同成为审美的真实内容与对象。真实性是审美的前提。真实，才是现实的取像对象，艺术才有表现的依据。不真实，就是虚假。对象虚假，艺术形式表现就失去现实对照和依据，就不知其可，也就没有艺术表现与方法的确定性。真实的，无论拙与巧，都是美的基础。不真实的，虚假的，无论形式如何，无一例外只能是丑的。书法，正是运用拙与巧这一对既矛盾又统一的关系，形成书法表现世界本体性质的二重艺术原则和方法。在书法表现方法体系中，拙与巧首先是作为审美对象而存在的，牵涉到书法艺术表现对象的真实性。正因为拙与巧的关系涉及书法艺术的真实性，因此它们也具有书法艺术表现的目的性。二者都是书法表现的对象，都是十分重要的根本性的对象结构关系，都是书法审美的追求目标，绝不是其中之一。