康有为最为后人所知的是他的“戊戌变法”，然在变法失败后，他把精力和兴趣转向了经学和金石学的研究上，并留下了对晚清民国书法艺术发展影响极大的《广艺舟双楫》。又凭其独有的书法美学思想，又成为一个近现代著名的书法家。中国国家画院理论研究部副主任梅墨生指出，虽然当时他个人际遇是失败的；而在书法艺术上，其影响也不能不说是巨大。但复旦大学文博系教授沃兴华则直言，其论述过程中，由于掉以轻心，缺少仔细分析和认真推敲，因此错讹较多。
■收藏周刊 记者 程辛 实习生 苏碧雁 整理
问诊专家
熊秉明：著名法籍华人艺术家、哲学家
沃兴华：复旦大学文博系教授、博导、中国书法院研究员
梅墨生：中国国家画院理论研究部副主任
蔡显良：暨南大学书法研究所副所长、广东省书法院特聘研究员
书风分三阶段
早期处传统与帖学，中期碑帖融合，晚年渐臻化
吴昌硕为康有为刻有一枚共27字的著名印章，“维新百日，出亡十六年，三周大地，游遍四洲，经三十一国，行六十万里”，这枚印章足以概括康有为的一生。谈及其书法艺术，暨南大学书法研究所副所长蔡显良指出，无论如何也绕不开康的书学代表作，亦是碑学史上的代表著作，即《广艺舟双楫》这本书。而根据目前最为流行的分法，康有为的书法创作大体可划分为三阶段，且其创作又与政治生涯密不可分。戊戌变法之前，是帖学时期，是第一阶段；变法失败后，羁旅海外的碑帖融合时期为第二阶段；而归国后晚年渐臻化境为第三阶段。
根据这一指引，追根溯源，先回到其学书起点上。从《广艺舟双楫》中康有为的自述中，可以得知，少年时期，康有为受祖父康赞修的影响，开始学习王羲之的《乐毅论》及欧阳询、赵孟頫的书法。19岁跟随朱次琦学道德文章时，兼习书法，其间主要以宋拓欧阳询的《九成宫醴泉铭》，后改学欧阳询子欧阳通的《通因法师碑》，并临多位名家的碑帖，如裴休书《圭峰碑》(全称《唐故圭峰定慧师传法碑》)、欧阳询书《虞恭公碑》、柳公权书《玄秘塔碑》及颜真卿书《颜家庙碑》。因此，从其自述中，蔡显良分析，这主要是康有为受所处的时风浸染，年轻时在科举取士的感召下，他的书法学习与同代年轻人一样，主要是学当时“盛于嘉庆、道光之间”的欧体书法。而从所研究过的资料来看，康有为早年书法主要追随时风学欧楷，兼学颜体及其他，早期的书法完全从传统的，及帖学中来，并未见其他师法的取向。这是由当时岭南地处偏僻所限制的客观原因，没有”佳本“可学，因此，未受碑风的影响。
而居京期间，康有为重新捡起篆、隶书。其篆书主要从《石鼓文》学起，尤其对邓石如情有独钟，并由此悟到，“吾亦欲采钟鼎体意入小篆中，则新理独得矣。”而从现存的康极其少见的篆书题刻《素洞》和手迹《七桧园》来看，其用笔与结构，均明显受到邓石如的影响。不过，蔡显良指出，尽管康非常推崇《灵庙碑阴》等碑的书法，但推崇与实践毕竟是两回事。用康有为自己的话来讲，较易于理解。“我平时很爱好《石门铭》、《郑文公》等，但我的字截然和这些字不同。然而，不能说，我和这些碑不发生血肉关系。可是，我不求形似而求神似，我自信做到了这一步。你看我的字，能说是哪一家哪一派吗？”(李任夫《听康有为先生谈书法》，刊于《文史精华》，1996年第7期)。对此，梅墨生分析，清代道咸以后的书法中人，多数持这样一种态度：既难以挣脱帖学书法的秀润韵味的吸引，又更加向往碑版摩崖书法的雄逸气象的召唤。于是乎，人们纷纷尝试着做以碑化帖，或以帖化碑、碑帖参合的努力，便是康这样的崇碑派人物，或多或少都有些难割难舍任何一方的心态。
潜心研究碑学 “尊魏卑唐”自成康体书法
康有为的书法，到底何时才有了属于自己的独特风格呢？蔡显良指出，康有为书法风格的转变与碑派笔法特点的形成，缘于“一个人和两件事”：一个人就是翰林院编修张鼎华；而两件事即1888年底的第一次上书而不达，及戊戌变法失败后流亡海外。上书不成后，康有为广收碑版拓本，闭门著述，为后人留下著作《广艺舟双楫》，从此转向研究碑学，并奠定了他的碑学思想在书法史上的地位。这一时期的康有为，处在人生最低谷的时期，书法风格亦随之发生较大的转变。特别是戊戌变法失败后，他流浪国外，心境凄凉，颠沛流离，游遍了亚、欧、美及非这四洲，共计43个国家和地区，思想与意志得到了空前的锤炼，但也给予了他成为一代书法大家所独有的素质。“康有为书法的个人风格逐渐成型，笔势沉重，书风并茂，与他此时的心境可谓相贴。”游历海外归来后，康有为把更多的精力花在书法之上。蔡显良认为，由于康处处挥墨题赠，随意挥洒，可谓人书俱老。其间作品水平，良莠不齐。但由于此时，康有为是专心于书法创作，故而形成了开张峻拔、气雄力健的康体书法。他(康)以北碑写行楷，中心紧密，四周舒展，追求“疏可走马，密不透风”的韵致，将碑体的圆笔、体势大力糅进行书。这样的独特风格，从其《壬子须磨作诗轴》中可以找到很好的印证。
然而，康有为在书法上“尊魏卑唐”的观点，则惹来最多的争议。梅墨生透露，虽然当时他个人际遇是失败的；而在书法艺术上，其影响也不能不说是巨大。何谓“尊魏卑唐”？康认为唐宋之后的书法，即以下的帖学直接造成了元明清的“院体”、“台阁体”、“馆阁体”的“靡弱”，他以唐为界，认为唐以前书密、茂、舒、厚、和、涩、曲、纵；而唐以后书则疏、凋、迫、薄、争、滑、直、敛等。总之，他将唐宋以降的书法归结为保守、僵化、浮滑、轻薄之大成，因而要尊碑本汉取隋等。他还指出，书法领域的康有为实际上所求之“新变”实为“尚古”，但这与其政治主张上的”托古改制“的改良思想，实出一辙。一如熊秉明所言：“康有为歌赞雄强阳刚，而轻蔑自然阴柔，所以把‘逸品’放得很低“。为何？这大概要归根于康自身无法脱离政治生涯的命运，海外漂泊多年之苦，及晚年归国后，忙于应酬而书，甚至年老之后，还以大卖书法谋生的事实，有着直接的关联。
以维新变法为己任，内心瞧不起书法
在点评康有为书法思想及艺术上，沃兴华有着自己独到的见解。他认为， 康有为提出“尊魏卑唐”的思想，其实是碑帖之争的产物。且它的提出，有深刻的社会原因。历代法帖的书写和镌刻都出自名家高手。风格偏重精巧、柔和、工稳、细腻，具有贵族气质；而碑版八尤其是魏碑及墓志造像题记，大多出自工匠之手，它们主豪放、浑厚、宽博、拙朴，体现的是平民意识。两者有文雅与野俗的区别。他还指出，中国传统文人的立身处世有两条原则：“达则兼济天下，穷则独善其身”。而独善的方法，往往是“以无益之事，遣有涯之身”。康有为在改革理想受挫，身心遭受打击时，也不得不遵照这条原则：假借书法，“以无用于时者之假物以游岁莫也。”但从他内心来说，自视畏垒之材，以维新变法为己任，根本就瞧不起书法。
沙孟海先生曾批评《广艺舟双揖》说：康氏盛称《石门铭》、《吊比干文……世无异议，但同时也好新奇，盛称《易宝子碑》、《婴龙颜碑》、《灵庙碑阴 》……甚至将《婴龙颜碑》列为神品第一，未免太过，贻误后学。他在“学叙” 篇指导后生学书应从临摹《龙门造像》人手，使用柔软的毛笔去摹写方峻的刀痕 ,这对初学恐怕是不很适宜的。
因此，尽管他有敏锐的感觉和深刻的思想，提出了对碑学发展有重要意义的尊魏卑唐主张，但是在论述过程中，由于掉以轻心，缺少仔细分析和认真推敲，因此错讹较多，例如称《吊比干文》“必为浩书”。事实上，公元450年比立碑的北碑太和年间(494年)早44年。
名家点评
很难想象，晚清时期没有康有为的介入，处于时代转折和世纪更替的书法会有什么样的一种发展状况。当然，这并不是说，没有康有为，清代碑学就不会兴起，因为碑学兴起是书法本体内质异化的必然结果，在康氏出生之前便风起云涌，但正因为有康有为的存在，碑学的发展才达到了崭新的历史高度。
——薛元明 著名书法评论家
游历海外归来后，康有为因政治地位削减等因素，他把更多的精力花在书法之上，处处挥墨题赠，随意挥洒，可谓人书俱老。其间作品水平，良莠不齐。但由于此时，康是专心于书法创作，故而形成了开张峻拔、气雄力健的康体书法。
——蔡显良
(本版参考文献：蔡显良《康有为》、沃兴华《论康有为的尊魏卑唐思想》等)
责编：彭强