曾经在一次书法大赛入展作品的评选现场见过一位评委,大概因为他的职业缘故,面对挂满全场的参选作品,特别在意有无错别字而不是写得好坏。他走到一幅作品前,端详了一下,便对身边的工作人员说:“这幅有个字写错了,多了一点,拿掉!”又走到另一边看一下,说:“这幅字中的这个字一竖写出了头,错了,拿掉!”就这样,一幅幅原本写得很好的作品,被他将其中写“错”的字一一指认出来,统统拉出去“毙”了。其他评委碍于情面,也不好当场与他争辩。
如果按照这位先生的评选标准,那么中国书法史上的许多经典作品,都将被“枪毙”,因为那里面有很多“错”字。这种“看图识字”似的书法品评标准,不仅表现在一些书法大赛和展览的评审中,而且在尚不具备鉴赏能力的大众中普遍存在。苏东坡早就对这种品评标准提出批评,他说:“论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。”
中国书法史上,书法创作甚至是日常实用书写,早已有减省字的笔画的传统。为了书写便捷而省略一些字的笔画,几乎在文字早期发展和使用中就有了。这就是甲骨文、金文中为什么一个字常有不同字形的原因之一,有的后来成了异体字。秦朝统一文字于标准的小篆,但是很快被减省笔画的秦隶所打破。汉隶出现后,减省笔画变得更加普遍。如《石门颂》中的“愁”、“榮”、“勤”、“造”字等等。当楷书和行书出现后,书写中减省笔画的情况更为常见,尤其当几个点画或几个横排列在一起的时候,往往会省略其中的一点或一横。如李邕《麓山寺碑》中的“泰”字。
书法家写字是一种艺术创造活动,带有强烈的主体性。结字就是造型,为了造型姿势生动、神态多变、字体美观,以及章法和分间布白的需要,书法家不仅会减省字的笔画,而且有时也会增加笔画。这种增加笔画的情况,除了在楷书经典作品中非常多见以外,行书中也颇为常见。王铎,写“趣”字就是常常加多一撇,非常有趣。草书则常见在一竖旁边加多一点,如此等等。有的虽不作增减,却常将笔画写出了头,如米芾写自己的名号“米元章”的“章”就把最后竖贯穿“日”字,显得纵长而又气势。
英国美学家荷迦兹指出:“人的各种感官也都喜欢变化,同样地,也都讨厌千篇一律。”为了避免单调雷同,书法家结字造型时除了会增减字的笔画以外,还常常采用“变形”手法,改变一个字偏旁、部首的写法或位置,造成与日常写字惯例的不同:一是“移位”,即变换字的偏旁部首的位置,如将“略”字左右偏旁变为上下结构。二是“换形”,即直接将字的某个部位变换了,如欧阳询《九成宫》中的“恩”字。三是“借体”,即借篆入草,或者借行、借草入楷。在草书中借用一个字的篆书字体,或者在楷书中写一个字的偏旁时,用它行书甚至草书的形状。这些在张旭草书和欧阳询楷书作品中,都可以见到。
当然,书法家不能随心所欲地改变字形,否则一幅字真的难以辨识。我认为,大体上要遵循几个基本规则:首先,要有取法,即可以在历史上的经典作品中找到依据。其次,要慎用,确实因为审美的需要,切不可滥用。再次,不会产生误解,即改变原有的标准字形结构以后,根据上下文内容可以辨认。
总之,一方面,书法创作必须使用和书写汉字,书写的内容必须使观赏者能够辨识;另一方面,书法结字造型又崇尚新奇变化,书法家通过艺术手法,把它变成一种生动活泼的艺术创造,从而拉开书法与日常书写的距离。所以,观赏书法作品不是看图识字,不能拘泥于一点一画,更不能一看到与我们熟悉的字体写得不一样,就认为是错字。这就像是观赏毕加索的绘画作品一样,不能指责他把人的五官画错了位置。
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