一过分稳定之后
上世纪八十年代成名的硬笔书法家大都进入了中年，书技不断地走向圆熟，作品水平也稳定在一定的层次上。如果取一批这样的书法家来分析，可以看到一个很相似的现象，那就是求正求稳是共通的表现。在这样的基础上，奇趣者极少。稳定状态说明了书法家的确具有某些美的内在规定性，而这种规定性是自身质与量的体现，表明书法家的创作正走在一条十分熟悉的轨道上，不书则罢，一书则必定稳定态。技巧在已知的艺术世界中起着毫无舛误的运动，使硬笔书法家的创作探索停止下来，甚至就是多年积累成了惰性。
频繁不断地变化是不成熟的表现，其结果是在急变中走向无序、轻率，甚至无视创作进程中的规律，任性无法。而另一类是名家的一直缺乏变化，以不变应万变。由于几年之后的探索、前卫气息的减弱，固守一隅，则不可能葆其艺术生命的活跃和推进。因此有些著名的硬笔书法家的风格也就止于此，只是往日的声名耳。
一个硬笔书法家离不开他具体生活的环境。刘安在《准南子 泰族训》中曾提到囚之溟室而不能乐的道理，便是环境条件制约了人的作用。具体的个人处在极其复杂的现实环境中，不可能随时随地和自发地找到一个良好的审美环境。当一个人借助某种活动成名之后，并不是环境就有利其良好地发展了。许多硬笔书法家并不以为审美价值的鉴赏、发现和创造的最优化方法就是寻找和构造一个审美场，只是以技巧的力量来打天下，余下素养不论。这样一个硬笔书法家在成名之前，他的努力更为大胆、随意，毫无精神重负，成名之后则守住既得成果，强化其特征。一个硬笔书法家有多少才情，从作品中还是可以体现出来的。过于沉稳定型的作品，作为一种便于广泛学习的字体是可取的，譬如庞中华的楷书，它的稳定就便于初学效法，以此作为启蒙的范本并没有什么不好。如果庞不想或者没有什么新变，它的审美价值的规定性实际上已经确定了。王正良的硬笔书法目前也在稳定之中，但是表现的空间要大一些，稳中求变的因素也更大，这从用笔、结体两方面可以看得出来。当然，如果书法家陶醉于此，安于此时的状态，不积极地探索，维持现状也成了必然。丹纳曾提出“精神气候”这个概念，认为艺术家周围要有一个智识群体，有千万个“群众的苦功与天才”同他“暗中合作”，其“作品必然更美”。当下不能说完全没有这种“精神气候”，但是对于硬笔书法家中的佼佼者，推动力显然不足。
娴熟的技巧是优秀硬笔书法家最明显的外部特征。创作是轻易的，已经达到技巧的熟练，出舛误的可能很少。但是，作品的意味也同样很少。现在比较有锐气的是未成名或小有名气的硬笔书法家，精神上的牵绊很小。那些不断地变换着创作手法的，都是一些青年作者，充满着创作的随意、活力还有激情。究其原因，首要的是精神因素。已成风气者拥有一批效仿、追捧者，感觉开始迟钝、守成，吸收新型营养少，审美感觉自我满足．逐渐结成硬茧。风格形成之后的发展对于名家而言有一些探险的意味，不稳定性多，预后难测。名家名气逐渐上升，则作品暮气也在上升．这似乎是一个现象可以追问。实际上．作为名家，更应该认识到只有创造性的审美活动才能使审美注意、审美选择更具明确指向性，使审美向纵深发展。那么，主动、自觉扩大审美的视野，探究新的未知世界，接纳新的元素，才能使审美心理自觉地向新的深度开拓。
从硬笔书法的创作而言，过于把作品表现得一本正经而少逸趣、奇趣、野趣。读庞中华硬笔书法时，会有一种很深的感受—很认真、细致、端正，一丝不可苟，甚至连写信、赠书题字都如此工稳。有时候认为，技巧娴熟的书家倘随意一些、放任一些，效果要好得多。形趣是我们欣赏时率先要体会到的，天然多于人工，放怀多于敛约，每个人都有天性纯真、放浪的一面，它不应该在无数的法则规矩前丧失，或者以此束缚天性。“反常合道”， “无理为妙”，往往就是书法家的心绪松弛、毫无戒备时达到的高度，构成了形态表现上的奇特。如果入乎法内而不能超出法外，那么就只能写一手合乎平正的好事，无法生变。而生变的作品在趣味上大大地提升了活力——情趣、意趣随之丰富。书写过程不断累积的麻木、惯性使硬笔书法美形而薄味，灵性、真趣也逐渐走失，难以令人提起欣赏的趣味。明人王文禄认为：“不奇则同，同则腐”，清人刘大槐认为： “大约文字是日新之物，若陈陈相应，安得不目为臭腐”。这些论点的合理性是存在的，长久地停顿、重复，在书写烂熟中推进，实际上只是技巧的力量在起作用。古代文艺论中常有“意趣不凡”、“意趣高远”、“意趣悠长”之说，不是凭技巧的力量可以达到的，它使人看到了书法家是否有比常人更深刻的洞鉴、玄赏、体验、感悟的能力。奇怪的是，与硬笔书法名家稳固所不同的是一些尚未娴熟掌握硬书技巧者，却极力在变化上下功夫，以奇为乐事。这种成名后过于持恒和不到时机的生变，其实是同一创作心态的两面。
二用力表现之余
一个硬笔书法家掌握技巧之后，便开始了以技巧表现历程。所谓抒情写意，都是以技巧来进行的。在一个不大的幅式里，由于表现技巧的愿望过于强大，表现时技巧的使用就相对突出了一些，常常给人一种“我正在表现”的进行时，写得很饱满，很好看，有“矜技”的嫌疑。把握娴熟的技巧固然可喜，但只凭借技巧之力无所不为，技巧是否有如此大的作用。
在欣赏硬笔书法中，可以想见创作者书写时的用力，过于用力的书写，就工具而言，硬笔是有刻划痕迹出现的，并不类似毛笔在重按之下有拉开比例的粗细。有一些作品还透露出吃力的迹象。欣赏在某种程度上是创作的还原。根据笔迹分析、猜度作者在书写时的精神状态、技巧运用，由此感到愉快、轻松或者生硬、紧张。当今的硬笔书法创作，有过于用力的地方，似乎审美旨意、审美态度都有意于用力在纸上表现，让欣赏者一目了然。如此为创作者倾其解数，气力过盛、充沛，走到不加节制、任性而发的一面。这种倾倒式的表现，往往就言过其实，情过其实，有不知觉炫技和失之敛约之弊。袁中道认为：“夫情无所不写，亦有不必写之情。景无所不收，而亦有不必收之景”，认为创作的感情在抒发和抑止之间要保持一定的张力。当一个硬笔书家把技巧运用得熟练之至，他的表现反而更应该有节制，而并非皆尽全身之力而为之。硬笔作品属小品范畴，它美在于小，小可以表现刚劲苍茫．也可以表现清新质朴，但在小这个审美范畴之内，笔墨珍惜，心气有敛，应该是很需要的。
高日甫称：“笔墨所未到，亦有灵气空中行”．由此说明未到的笔墨比笔墨俱到更有灵性，表现的愿望越大，技巧使用得充分过头，往往是点线使用程度的增加。硬笔作品中精雕细琢者多，自然散漫者少。下气力在巧上，这个巧不是大巧，而是小巧、小妙，因此很美观、标致。用力的目的在于添加、增长，点线只增不减，只放纵不收敛，这种表现出繁富之美，像是技巧上的绵密的针脚，细致交织、穿插而成。萧疏朗散者少，简化、敛约之功不足。贝尔认为： “简化不仅仅是去掉细节。还要把剩下的再现形式加以改造，使它具有意味”。只管下力是粗浅的，雕琢之功多，就必定掩大巧。当硬笔书家能表现好完美形态，充足的造型．就应该走向反面，通过简化，“把有意味的东西从大量无意味的东两中提取出来”。创作中善于敷衍造型，铺陈章法的人是走一条按部就班的路子，即便毫无韵味，直观上也过得去。可是简化，就不能纯在气力上下功夫，而要有更高的审美理解。“外枯中膏”，外枯指外形空虚不杂，简化了点线中的不需成份，“中膏”则指内在含蕴不减反盛，充实，丰富。并不是具有技巧者都能理解和作为的。
这种境界的不易，也使我们在众多硬笔书法作品中，感受到恬淡超然、萧散清空之作比较少，这种偏向逸品风格的稀少，也说明了一个问题，大多数硬笔书家偏重于写实的技巧，甚至是为了表现给读者、充塞给读者，在创作感觉上过于较真、留意、有为，作者多实在精工，气足势力，赏心悦目。所以，硬笔书法家水平达到了完备、工稳、规范的高度不少，甚至达到多一分则长，少一分则短这样的合目的性的美感，向着极致发展。应该说，一直朝这个方向发展已无太大空间了，甚至于写得烂熟，很有机械般的味道。如果能松弛一些，心绪闲淡情调解散，或者通俗一点说，随便一些，那么笔下就不会都是如今严肃、庄重的气味。硬笔书法创作理应多一些轻松的笔调、自由的、无目的地书写，纸面上的笔迹在欣赏时也使人由然地感到趣味多于法度，散漫多于约束。对于这些技巧娴熟的书法家，反而要尽量降低对于技巧的倚仗，降低创作时的心理戒备。
在硬笔书法书写过程中，拘束程度要大于毛笔书法。原因在于尺幅小、字迹小，书写者着意于精雕细琢者多，散淡放怀者少。对于毛笔书法的创作，我们可以称之为纵情挥洒、笔墨酣畅、恣肆淋漓。由于篇幅的巨大，站立悬肘，墨气濡染，的确可以放怀无羁，这种创作态与硬笔书法是完全不一样的。硬笔书写，人端坐着，尺幅狭小，枕腕而书，理性多于感性，现实多于浪漫。我们经常可以看到毛笔书家的两幅笔墨，长篇巨制和小品，在一个人的笔下的两种情调。硬笔书法创作缺乏相对拉开距离的尺寸，心理距离因此也没有，书写状态比较单调。譬如一位硬笔书家以五体分别创作，书体上是拉开了，但情调上并没有拉开。这只能说明书法家是靠技巧在活动，似乎下力，笔下就能出现千万字，却没有想到，善用的技巧，也会堵塞感觉的多变。
硬笔书法作品，小品之美，美在闲心闲笔，更适宜把玩、品味，更不宜规定、阐释。创作很需要一种散漫的情绪，书写者和欣赏者都毋须相互用力书写、欣赏——可以说，共同具有闲情，作品具有闲味，都是令人轻松的。（朱以撒）
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